Tartalom
Emlékszel azokra a napokra, amikor az internet olyan lassú volt, hogy egy kép betöltése több percet vett igénybe, egy órával korábban tudnia kellett, hogy melyik dalt szeretné legközelebb hallgatni a Napsteren, és a videó teljesen kizárt? Csak mintegy másfél évtizeddel ezelőtt, a digitális korszak hajnalán izgatottan hallgattuk 56k-os modemeink új világba hangoló tárcsahangjait, és alig vártuk, hogy egy maroknyi pixel fogadjon bennünket.
Az ezredforduló új figuratív megjelenésének fajtáját a barátságos, elvont és lapos karakterek uralták, annyira csökkentve, hogy szinte a tipográfiával határosak. A karakterek terjedelmes, téglalap alakú pixelekből épültek fel, mintha a számítógép képernyőjének új közegét ünnepelnék.
Ugyanakkor elkerültek minden narratív, életrajzi vagy kulturális kontextust, amelyek pusztán a fellebbezés szempontjából működnek. Pontosan ez a minőség állította őket az új, minimális, mégis rendkívül érzelmi esztétika főszereplőivé, amely azóta elterjedt a vizuális világban.
A kor legemlékezetesebb szereplőit tipográfusok tervezték, mint például a Büro Destruct. A svájci grafikai iroda a csökkentett figurális tervezés élvonalába tartozott, és az új betűtípusok mellett nagyon minimális, geometrikus karaktereket adott ki.
Van értelme megérteni a karaktertervezés esztétikáját a kommunikáció szempontjából. Mondandó módon az angol ’karakter’ szónak több jelentése van. Leír egy kódolt ikont egy nyelvi rendszerben, egy ábrás ábrázolást, valamint egy személyt. Ezeknek a korai karaktereknek az interneten megkülönböztető jellemzője volt mindhárom tulajdonság teljesítése. A karaktereknek a nyelv pótlásaként kellett működniük - mintha egyetemes vonzerejükkel túllépnék a kulturális különbségeket és a nyelvi határokat, létrehozva egy grafikus eszperantót, amely mindannyian ugyanabba a globális faluba kerülne.
A szó harmadik jelentése, a megszemélyesítés az internet gondolatához kapcsolódott, amely egy új, virtuális világot nyit meg, amelyben állítólag otthon voltak ezek a szereplők. Ez a jellem legösszetettebb fogalma, és eljutott ahhoz a vitatott kérdéshez, hogy vajon az embereket ábrázolhatják-e az avatarok grafikusan.
Nem elbeszélő kabalák
Mielőtt az internet új területet adott a szereplőknek a népesítéshez, természetes élőhelyük főleg az animáció vagy a képregény világában volt, kereskedelmi kabalákként vagy videojátékokban. A Space Invaders - az egyik első és legismertebb arcade játék, amely bemutatta a karakteres látványt - mind arról szólt, hogy játékosan megszelídítsük technológiai dühünket. Az ismeretlent világosan archetipikus, ellenséges idegen fajként ábrázolták, amely közeledik a világunkhoz.
Az idegenek megtervezése egy maroknyi pixel antropomorfizálására összpontosult, ami egy olyan ikonikus logótípust hozott létre, amely ma is folytatja a kommunikációt a generációkkal. Ezzel szemben a játékos grafikus ábrázolása nem volt más, mint az égig lő fegyver pixeles ikonja. A reprezentáció gondolata teljesen nem létezett.
A grafikus regények, a képregények és az animációs ipar véget nem érő ikonikus karaktereket hoztak létre, amelyek folyamatosan uralják a populáris kultúrát. De ezek a műfajok szigorú elbeszélésnek és életrajznak vetik alá szereplőiket. Megértésüket a viselkedési szokásaik, céljaik, szükségleteik és másokkal való kölcsönhatásuk ismerete vezérli. Itt különbözött alapvetően az internet karakter-ikonológiája - az itt szereplő szereplők kizárólag vizuális kapcsolat létrehozásától függtek, és nem volt mást mondaniuk nekünk, mint a „hello”.
Átvágva a fehér zajt
Valóban, az internetes fellendülés szereplőiben sokkal inkább közös volt a kereskedelmi kabala gondolata. Ennek a jelenségnek a története a Michelin emberrel kezdődött. 1894-ben egy halom gumiabroncs emlékeztette az álló férfi vállalkozását folytató testvéreket, és megszületett az első kabala, amelyet valaha egy vállalat fejlesztett ki, amikor egy márka arca megszületett.
Utána új kabalák lavinája következett. Karakterek a gabonadobozokon; Ronald McDonald, jelmezben és grafikában egyaránt; az Esso Tiger, aránytalanul kifújva a benzinkutak tetején; és az M & Ms csokoládé csepp alakú lényei csak néhány példa a ma is világszerte ismert kabalákra. A kabala olyan jelenség, amely a vizuális kommunikáció szempontjából érthető meg legjobban. Az 1970-es évek óta a marketingben túlsúlyban lévő pozicionálási elmélet egy olyan ballonos tömegkommunikáció példáját használja, amely egyre nehezebbé teszi bármely üzenet eljutását a címzetthez.
Ahhoz, hogy a márka sikeres legyen, fókuszált és egyszerű pozícióra van szüksége, amely megkülönbözteti más termékektől, egyedivé téve a fogyasztó fejében. Csak egy világos, közvetlen üzenet képes átvágni az információterhelés növekvő fehér zaját, hogy elérje a fogyasztót. A kabalákat pedig alapvető partnerként fogalmazták meg ebben a folyamatban.
A pozicionálás elmélete javíthatja annak megértését, hogy a karakterek hogyan kommunikálnak az interneten. Az online megjelenő karakteri látvány a csökkentett és minimális arcmintát erősítette, ezt az esztétikát a képkultúra eredetéhez kötik. Ezek a minták voltak a kulcs a szavak nélküli kommunikációhoz, felhívva a figyelmünket a weboldalakra. Nem az emberi ábrázolás egyik formájaként viselkedtek, hanem a virtuális világban élő lények megtestesítőjeként - barátságos kapuőrök voltak, inkább úgy működtek, mint egy maszk vagy kabala, mint az animációk és képregények narratív szereplői.
Természetesen ennek a mantrának a varázsolása ma anakronisztikusnak tűnik. Mostanra már hozzászoktunk az azonnali fényképezéshez és videózáshoz, bárhol és bármikor. Egy soha véget nem érő fotófolyamot töltünk fel, osztunk meg és szaporítunk, amelyek ételeinket, háziállatainkat, arcunkat ábrázolják. Úgy tűnik, nincs többé szükség csökkentett vagy elvont ábrázolásra. Szóval, hová tűnt az összes szereplő?
A valóságba lépés
Az internetről való kiszabadulás vágya a történelem elején felmerült. A városi tervezői játékok - a digitális perfekcionizmus közvetlen fordításai, minimális, geometriai formájukkal - az ezred elején tapasztalták népszerűségük csúcsát.
A Hongkongból eredő kulturális jelenségből kinövve olyan neves nyugati főszereplők, mint James Jarvis, Pete Fowler, Nathan Jurevicius és Kaws, olyan karaktereket állítottak elő, amelyeket vinilben örökítettek meg, és keresett gyűjteményekké váltak.
A városi vinil gyakran steril, sorozatgyártású hangulatának ellensúlyozásaként pehelyes, kézzel készített, tervező plüss babák hulláma következett. Legfőképpen David Horvath és Sun-Min Kim Uglydolls című filmjei, amelyek személyes szerelmes hírvivőként indultak a pár távolsági kapcsolata alatt, de főáramú termékké váltak.
Innentől kezdve a kézenfekvő lépés az arányos növekedés volt, és hamarosan az olyan tervezők, mint a FriendsWithYou és a Doma, kezéből érkező karakterviseletek sok művészt arra inspiráltak, hogy kétdimenziós karaktereiket a való világba fordítsák.
Még 2006-ban hoztuk létre a PictoOrphanage-t, egy 30 jelmezből álló családot, amely különböző művészek karaktertervein alapul, és amelyet személyes adományozók emeltek a kétdimenziós világból a háromdimenziósba. Mindezek a stratégiák együttesen az internet virtuális világának (vagy általában bármilyen lapos képnek) a valóságunkba való közvetítésének módjainak tekinthetők. Az utóbbi időben egyre több digitális művész kezdett felfedezni analóg technikákat, megkérdőjelezve a digitális és az analóg közötti szakadékot, és előrevetítve a poszt-digitalizmus felé való elmozdulást.
Nina Braun és Anna Hrachovec grafikai struktúrákat és bátorságot hoz a kötés aprólékos mesterségébe. Roman Klonek digitalizált vázlatait fametszetként fordítja, Bakea pedig a szociális médián keresztül szerezte a szépia tónusú, három szemű szörnyek digitális illusztrációit, miközben igazi szenvedélye abban rejlik, hogy „taxidermiákká” változtatja őket. Számos művész vektorosítja vázlatát, mielőtt vászonra festené őket. A lista végtelen lehet.
Noha ezeket a műveket pusztán analóg tárgyakként lehet felfogni, a digitális esztétikával vagy eszközzel való kapcsolataik átalakítják őket bármilyen digitális kép állandó állapotának megjegyzésévé, amelyre a szabály az: amikor az áramellátás kikapcsol, akkor eltűnik. Az analóg adathordozóra való áttérés növeli a hosszú élettartamot.
Kabalák és utcai művészet
Számos művész másik stratégiája, hogy felismerhető karaktert hozzon létre, egy közös vizuális szókincsre épít, amelyet megoszt a közönségével. Gyakran a karakterek hasonlítanak a népszerű kereskedelmi kabalákhoz, enyhe variációk és változtatások mentesítik őket a szokásos terméktől.
A bevált kabalák játékos idézése, újrakeverése, dekonstrukciója és visszhangja látható Juan Molinet hamis japán termékterveiben, vagy Osian Efnisien apró sorozatában. 2003-ban Doma bemutatta Ronald McDonald kissé módosított változatát, mint elnökjelölt Argentínában, a nemzeti csőd idején. Animációs reklámjai és utcai kampányai bírálták a gazdaság marhahús-termelésre való visszavezetését, és nem vezettek más esélyeket a törekvő generáció számára. Az illusztrátor Jeremyville folyamatos közösségi szolgálati közleménysorozata ikonikus kabalákat vetít kiegyeztető gesztusokkal, hogy megpróbálja orvosolni azokat a károkat, amelyeket szülőmárkáik képviselőiként okoztak.
Még 2013-ban a Pictoplasma létrehozta a White Noise Serials installációt; 500 különböző tervező karakterét alkalmazzuk üres csomagokra, és nem adunk el többet, mint magukat a karaktereket. Mindezek a példák manipulálták az eredeti kabalát, és az apró részletek megváltoztatásával vagy új összefüggésekbe helyezésével teljesen eltérő jelentéseket és asszociációkat váltottak ki a nézők számára.
Az utcára fordulva a városi művészek kabalájukként határozták meg külön karaktereiket, köztük a The London Police, a Flying Förtress, a D * Face és a Buff Monster. Az utcai művészet közvetlen versenytársa a márkázásnak - a gyakorlat a közterület újrapropriálásaként indult, amelyet vizuálisan annyira dominált a reklám.
Az utcaművészek a márkajelzéssel megegyező módszer alkalmazásával - világos üzenet elhelyezése kabalával - a reklám eszközeit az ügy ellen fordították. A kettő közötti kapcsolat látható a São Paulo által 2006-ban bevezetett Tiszta város törvényben, amelyben tiltották és eltávolították a közterületről a reklámot, és ezzel együtt az összes városi művészetet is.
Clement művész nyuszi karakterét, Petit Lapint általános nyúl alakban mutatja be, sima fehér és szinte jellegtelen. Mintha egy üres, fehér képernyő lenne, amely vetületeinknek és vágyakozásainknak kínálkozik. Ennek ellenére munkája során kabalaként használja. Festmények, képregények, szobrok és játékok kimenetelével Clement úr egyre növekvő alkotást hoz létre, amely üres héjként forog a karakter körül.
A kabala dekonstruktív kritikájától kezdve a közterület visszafejlesztésén keresztül a kabalák válni kezdenek a terméktársulásoktól, és kiállnak maguk mellett. Ez akkor válik nyilvánvalóbbá, amikor a karakter egyértelműen alteregóként funkcionál a művész eltakarására vagy helyettesítésére.
Például Cherry - a Studio Killers virtuális elektro-pop zenekar énekese - egy ideje grafikus vizuális identitásként mozog az interneten és az animációs zenei videókban. A rajongókat sötétben tartották tényleges alkotójával szemben.
Amikor a Cherry mögött álló művész a Pictoplasma Konferencián tartott beszélgetés során elárulta magát, elmagyarázta, hogy a karakter eredetileg alteregóként jött létre - egy nővel kapcsolatos fantáziája teljesen nyugodt abban, hogy különbözik a női sztereotípiától. Talán a kabalák evolúciójának következő szakasza lesz az a pont, amikor az alkotó és a karakter teljesen megkülönböztethetetlenné vált.
Szavak: Lars Denicke és Peter Thaler
Lars és Peter társalapítói a Pictoplasma, egy egyedülálló, kortárs karaktertervezéssel foglalkozó szervezetnek, amely kiadványokon, rendezvényeken és kiállításokon dolgozik. Híres berlini konferenciája és fesztiválja idén ünnepli 10. évfordulóját. Ez a cikk eredetileg a Computer Arts 227. számában jelent meg.
